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打破次元壁!來一場院線電影與網絡電影的雲碰撞

作者: 編輯 來源:互聯網 發布時間:2020-05-23

┊文章閱讀:

        時間:2020年5月19日

        主辦方:貓眼專業版;愛奇藝電影

        合作平台:央視頻;知乎電影

        貓眼雲課堂×愛奇藝電影開放日 《電影的互聯網漫遊指南》直播記錄

        對談嘉賓:

製片人/“輕刀快馬”發起人魏君子;

上海拾穀影業製片人安韓瑾;

新片場影業總裁牟雪;

快進文化創始人/北京現代音樂學院互聯網影視係教學主任柏寧;

愛奇藝電影中心項目合作部總監小托(兼主持人);

貓眼娛樂商業合作部負責人翁凱

        從網絡電影的合作模式講起

        小托:非常感謝幾位老師,在這個特殊時期來參加這次直播。2020年對中國人或者全世界也對我們這些電影人來講是一個變局之年,我們今天希望以聊天的形式,進行一場網絡電影和院線電影的對話,請各位老師講一講自己的觀點。

從開年到4月份,整個網絡電影大盤確實是一個數字狂歡的階段。從13年到現在的7年時間裏,這段時間也應該是網絡電影市場最高漲的一個階段,今年到現在愛奇藝已經有16部票房超過千萬的作品了。

疫情期間,網民宅家觀影需求提升,加之院線電影停擺之下,觀眾將觀影熱情向線上釋放,因此這個階段,雖然整個網絡電影上線的數量在下降,但票房卻在翻倍激增,像《奇門遁甲》在雙平台已經產生了5300萬的分賬票房,我們也可以看到很多網絡電影,甚至已經成為了全民話題。

但最近很多其他的娛樂活動逐漸放開,我們會發現,網絡電影的數據逐漸在回落,它並沒有真正起到救市作用,沒有成為大家的剛性需求,對用戶的吸引力還是有限。所以今天,我們也想跟各位老師探討一下,接下來網絡電影與院線電影的模式異同和方向。

        我們先請牟雪分享一下網絡電影的合作模式。

        牟雪:網絡電影的內容分賬還是比較簡單的,底層邏輯就是有效觀影人次乘以內容分成單價有效觀影人次,愛奇藝的定義是有效觀看6分鍾;單價,愛奇藝會根據內容進行評估定級。從A級到E級,不同級別的內容匹配的推薦資源會有所差異,類似於院線電影的排片率。在內容分成付費期內的有效觀影人次乘以內容分成單價就是內容分成。

        還有一部分營銷分成,電影上線之後根據營銷數據表現得出一個綜合的評定,表現優異的會給予營銷分成,它的計算方式是,上線首月的有效觀影人次,每多一次就多一份額外獎勵,所以這個是在前麵的內容分賬之外的分成。

        此外還有一部分廣告分成,是在付費期結束之後,按照廣告收益×分成比例計算。

        牟雪:網絡電影的報審走的是廣電這條線,先要聯合任何一個聯合出品方,從省局報審,再到總局審查,每個月的5號左右總局會有一批公示,我們叫規劃備案,拿到規劃備案之後再開機拍攝。拍攝完成之後全片送審,拿上線備案號。對應院線電影的兩步就是拍攝許可證和龍標。

        談創作思維:網絡電影也是電影

        魏君子:不管是2017年版的《奇門遁甲》還是2020年版的,這個我覺得這兩版對於創作者來講,付出的心力和目標大家都一樣。但是如果說不同我覺得,2017年院線版的《奇門遁甲》,徐克導演和袁和平導演他們不滿足於以往拍攝的作品,有更高的追求。但2020年網絡版的製作方,他們有一股生猛的勁兒,網生代出身、美術出身,他們知道自己的優勢在哪,把美術、服化道的優勢放大,他們在以往《奇門遁甲》世界觀的基礎上,專注視覺效果,增加吸引力。這讓我看到兩代電影人的努力,兩代人共同創造了《奇門遁甲》。

還有很有意思的點是,跟網絡電影人合作的時候,他們一切以數據優先,是產品思維,院線電影更多的是作品思維他在創作、製作上有很高的自由度。網絡電影往往投資成本比較低,有很嚴格的拍攝成本和時間控製,這種嚴格的限製會激發他們很強的創作活力。另外我發現,80年代港片的精神和創作方法論在這代網絡電影人的身上體現出來了,他們密集的高潮設置自覺或不自覺的學習了香港電影的九本製。

但是,網絡電影現在發展到第二個階段,馬上要進入第三個階段,在第三階段需要在故事上、表演上有新的升級,不止停留在用噱頭吸引觀眾,這是值得我們探討的。

        安韓瑾:在整個創作過程中,網絡電影和院線電影的差別可能很小了,但可能是在真正的開機拍攝和製作上會有一些區別,我們參考前麵幾年類似體量的片子對應的拍攝周期,會比網絡電影長。另外的區別是,網絡電影可能不太存在檔期的概念,但院線電影有非常強的檔期上映概念,這會發生拍攝完成之後,因為要趕上一個檔期而壓縮後期時間的情況。

        柏寧:我很讚同“網絡電影也是電影”這句話。我最早接觸到的網絡電影有很多都是我的學生,大家其實都對電影有一腔熱血,但是又無處施展,正好在15年左右的時候,出現了網絡電影這樣一個“產品”,我姑且稱之為“產品”,有一群人一股腦進入這個市場。經過五六年的淬煉之後,網絡電影發生了裂變。

題材類型方麵的不同上,首先,院線電影有五分之一的選擇是劇情片,屬於對現實的關照,這類片子具有社交的功能,這是院線電影在取材上和網絡電影特別不一樣的地方,網絡電影的取材類型中,奇幻類型占比非常高,這有一些複製借鑒的因素,包括武俠類型在院線電影中基本歸零了,但在網絡電影中仍有11%左右的占比;第二類是院線電影從業者跨到網絡電影行業,可能會帶來一些不一樣的題材;第三類是主旋律題材在網絡電影中也可能會崛起;第四類,網絡電影的女性市場可能是未來它的增量,女性觀眾在網絡電影市場中還沒有被激發出來。總之,真正的網絡電影題材來源肯定還是來自觀眾。

我們的研究發現,網絡電影的觀眾目前與院線電影有大概15年的差距,但網絡電影觀眾的成熟速度會遠遠快於院線電影觀眾,因為他們接觸的信息更多。

        翁凱:院線電影有一個很重要的屬性就是社交屬性,除了內容本身被欣賞的需求之外,為了迎合社交屬性,院線電影的題材可能每年會有一些變化。另外從院線電影觀眾的年齡來看,最早的主力觀眾是19~24歲的人群,過了五年之後,主力還是19~24歲的新的年輕觀眾,但25~30歲的占比也在增長,一方麵之前那群19~24歲的年輕人長大了,還有一方麵是一些新的題材把不看電影的人群拉進來了。所以從用戶角度來看,社交需求的主力永遠停留在年輕群體,另外新的題材也在不斷讓原有的電影觀眾保持觀影,且不斷吸引新的觀影人群。

        下一個增量:挖掘女性觀眾

        牟雪:女性觀眾看影視作品主要看愛情、情感表達但目前整個網絡電影的製作周期、從業者的過往經曆來看,情感表達是更難的,相對於後期、視效來說,非量化的情感表達對創作者的要求更高。所以過往網絡電影更多的資金投入都在美術、道具、後期特效等方麵,讓女性觀眾最在意的情感表達上花費的經曆還不夠。未來,我們網絡電影想要破圈,還是要男女觀眾兼具,一個純男性向的網絡電影想要破2000萬還是很難,所以未來網絡電影還要向男性外殼、女性內核發展。

        魏君子:網絡電影贏得女性觀眾上,過往還是有一些成功案例的,比如《刀馬旦》《倩女幽魂》《新龍門客棧》《東方不敗》等等,這些作品的女性角色都比男性角色突出,這種電影我們如今用數據說話的話,我認為是男女觀眾通吃的。

        現在我們知道粉絲經濟、飯圈文化大多是女性用戶買單的,那網絡電影能否與之相結合?從過往成功案例上看,當年徐克導演拍《倩女幽魂》的時候,是專門為王祖賢量身定做的角色形象造型,林青霞在《東方不敗》的角色也是為其量身定做的。那如果我們能夠請到市場上女性觀眾喜愛的明星,又能為他們量身定做角色、形象的話,是不是能夠吸引大的演員下場。未來的網絡電影如果想破圈,想贏得女性觀眾,除了寄希望於創作者們在情感表達上的提高外,從導演、演員角度也可以努力。

        安韓瑾:隻要有好的故事題材的話,好的導演、演員跨界是早晚的事,特別是演員,好的演員更看重這是否是一個好的故事、劇本,不會嚴格要求作品的播放平台是在電影院還是在網絡上,並且從目前的趨勢來看,網絡電影的受眾比院線電影更廣泛。因此這是一個水到渠成的事,不會存在什麽壁壘。

        不一樣的玩法:網絡電影營銷

        牟雪:今年用戶的休閑碎片時間都在短視頻上,短視頻平台又以抖音為第一陣營。從抖音的營銷短視頻到影片視頻的播放轉化上的鏈路更為直接,我們對於什麽樣的內容在短視頻平台容易受歡迎需要長時間、不間斷的追蹤。網絡電影的內容節奏快、高潮點多,因此營銷點也有很多,在什麽時間打哪個營銷點,都有一些特殊的打法,由於愛奇藝是以天來計算票房的,哪個內容的營銷物料對票房貢獻大,都立竿見影,我們也可以靈活調整投放策略。

        翁凱:院線電影分為發行和營銷,抽象起來都叫營銷,隻不過發行向院線方營銷影片,路演、地麵硬廣等都是傳統的院線電影營銷手段,近期院線電影的營銷也在向短視頻平台傾斜,但這其中兩者有比較大的區別在於,網絡電影的營銷內容自由度可能更高一些,網絡電影擁有緊湊的高潮節點,可以提前釋放一些內容節點吸引觀眾;相比之下,院線電影的敘事較為平緩,高潮節點不如網絡電影緊密,在提前釋放內容的物料上自由度比較低。另外,院線電影的播放是在影院,宣傳效果的轉化不像院線電影這麽直接,網絡電影的宣傳節奏也更快,策略的調整也更快。

        牟雪:對,因為網絡電影的營銷預算比院線電影低,所以要求網絡電影的營銷更為精準、營銷周期更集中,一般控製在上線前一周之內。因為短視頻平台上的營銷物料爆火周期很短,並且大家在短視頻平台刷到營銷物料後,會立馬去播放平台搜索影片觀看,如果營銷物料與正片上線的間隔過長,這條營銷物料就浪費了。

        網絡電影的營銷是有潮汐規律的,現在很多片方也願意花力氣在研究營銷規律上,順著營銷潮汐順勢而為。所以網絡電影的宣傳預算我認為不應該跟成本掛鉤,應該跟票房預期掛鉤,這樣才合理。

        小托:網絡電影的營銷在我看來很多都很有運營思維。

        魏君子:這就是我前麵說的網絡電影的產品思維。我跟項氏兄弟合作《奇門遁甲》時候,我發現他們很有意思的一點是,他們在很早期就把營銷上的點非常精確的預埋在作品裏了,他們很懂得自己的優勢,懂得自己的“產品”賣什麽。像我以前做院線電影的思維,先研究故事的起承轉合,就是前麵說的作品思維。

        電影新業態:豎屏、互動、電視端

        翁凱:互動電影這方麵,我覺得有兩種主力題材:一類是愛情片,因為愛情的結局是不確定的,每個人的心裏都想體驗一個不同的結局;另一類是懸疑片,在不同的懸疑節點可以設置不同的劇情分支。互動電影可能是一種新的嚐試。

這就回到我們之前經常聊的話題:網絡電影的成長會不會給院線電影帶來一些壓力?我覺得兩者本質都是內容,但院線電影除了在內容故事本質上的不斷提高外,它的社交屬性還是不容忽視,也就是說在視效視聽體驗上的不斷加強。

        小托:第一季度愛奇藝很多網絡電影的貢獻量也是來自於電視端了,可能是因為疫情的緣故,像《狙擊手》《特種兵王3》等中年男性向的電影在電視端的觀看量已經逼近50%。大家如何看待電視端的崛起呢?

        安韓瑾:現在很多電視端的設備水平已經可以達到5.1的音效水平,相對手機來說對影片的聲音還原度已經很高了,像這種槍戰題材的比較熱血的電影,就更能吸引它的受眾坐在電視機前觀看。

        牟雪:關於電視端我有一個很切身的體驗,疫情期間因為我們在電視端也上了幾部片子,有好多朋友之前完全不是網絡電影的受眾,這段時間也都聯係我,說看到了我們的片子,這些大部分人都是從電視上看到的。所以我覺得電視端在網絡電影破圈上,會拉很多非傳統意義上的網絡電影的受眾進來。

        柏寧:我的感覺是疫情加速了網絡電影向終端的普及,但最終是不是能讓這些觀眾留下來,還是內容決定的。

        安韓瑾:豎屏包括圓屏,其實比較適合短視頻,但目前來看,如果長時間的觀看,豎屏帶來的舒適感並不如橫屏。並且在拍攝技術上、畫麵構圖上目前也並不方便。可能隻適合特定的內容,如第一視角等。

        網絡電影如何真正出圈

        小托:我們都說網絡電影從1.0時代走向了2.0時代,它的工業水平有了一個大幅度的提升,審美水平也在提高。但如果你問身邊的人,真正這一年內影響到你的電影作品,幾乎沒有人會提及到網絡電影。雖然第一季度我們網絡電影市場有了一個很好的數據走向,但它還沒有達到3.0的質變。現在是一個非常需要質變的時候,同時也希望產生一個大規模的出圈。

        從平台角度,我們一直在說類型化或者題材的豐富是一個電影市場健康的一個基礎,但是網絡電影領域的題材類型豐富還需要大家一起努力。就像剛剛翁凱說的,電影內容會不會永遠在服務第一波電影觀眾,而沒有重新服務新的年輕觀眾,網絡電影現階段如何體現年輕人的態度和創意,也是很重要的。還有一點,很多玄幻的題材的天花板在慢慢降低。

        翁凱:大家剛開始從事電影行業的時候,總想要找到方法論,宣傳的方法論、發行的方法論,甚至說看一部片子、劇本的好壞有沒有方法論。但做的時間越來越長以後會發現,其實我們做的是一個內容的行業,尊重內容、保持內容本身的獨特性和它的藝術美感我覺得也很重要。

現在的網絡電影,之所以已經能出現很多大家熟悉的片子,我覺得是因為大家已經非常好的學習到了如何在快速時間內抓住觀眾,並讓觀眾保持一定的興趣持續看完。

但網絡電影如果太偏互聯網思維、太偏產品思維了以後,故事性上可能需要更多的提升。近幾年院線電影越來越多的出現現實主義題材的片子,能激起觀眾心中燃點或者淚點的片子越來越多,我覺得這是現在的商業院線電影特別善於表達的東西。網絡電影現在可能已經可以很好的抓住觀眾眼球,如果在故事性上有所提升的話,我覺得是特別好的,因為院線電影已經驗證了,觀眾很看重故事性這件事。我們貓眼平台的數據顯示,在2019年票房5000萬以上且貓眼評分9分以上的院線電影中,“劇情”是觀眾評分的首選分項,並且遠高於其他分項評分。

        柏寧:我特別同意翁凱說的,回歸到內容本身這一點,那支撐內容的是什麽,其實就是人才。網絡電影有一天真正能出圈,也是有人作為這個事情的發軔。我認為網絡電影的真正的出圈也是人才流動上下遊的出圈一方麵是院線電影人才、明星演員的進場,這不是一兩個人可以撬動的,是需要一群人的入場;另一方麵,我覺得網絡電影也很快會有進入院線電影拍攝當中的人才,因為像《奇門遁甲》這些網絡電影,它的鏡頭數可能不少於院線電影,鏡頭數的運用也是我們電影的視聽語言的創作,網絡電影人才已經具備了這種視聽語言的能力,那如果再有一個在文本上起到輔助作用的創意人出現,會扶持一個完全可以吃透運用視聽語言講述故事的人才,很快人才的上下遊的流通,會幫網絡電影出圈。

        牟雪:網絡電影這種模式給了大量年輕人一個實踐的機會,在人才方麵,網絡電影給整個中國影視行業都輸送了一批人才。但網絡電影的確還是一個商業產品,它的邊界條件還是比較多,比如相對低的拍攝成本、相對有限的拍攝時間,錢和時間這兩個因素就已經限製住你能調動什麽樣的團隊,這都對最終呈現的效果有巨大的影響。在這麽多限製條件下,要拍攝一部70/80分鍾的長片,已經是非常值得尊重的事情了。

關於創新,我覺得分兩個維度,一個是在確定性賽道上,主流題材的作品如何做出創新,其實就是拚新奇特,平台和觀眾永遠隻要頭部片子,這是一種創新;另外一種創新是對於過往不多的題材,這個創新的難點在於過往數據非常少,無法做預判,為了安全你的邊界條件可能更要嚴格,對於這種創新隻能在不確定中盡量尋找確定性,隻能做相關性創新。

        安韓瑾:從網絡電影和院線電影的合作機製上或者獎勵機製上,我們也可以去尋找一種方式,因為電影除了創作還有一部分,是職能部門需要有經驗,不管是攝影、美術等等,都是要有經驗之談的,不僅隻有一腔熱血,這些經驗往往是不可替代的。對於這些年輕的導演他們有熱血,有創作的衝動,一旦把這些有經驗的團隊引進來,會起到核反應。

另外題材的多樣化方麵,因為有很多的過往數據支撐著某類題材是否能成功,但如果平台對於一些新的題材新的嚐試給一些輔助或者給更大的空間,是不是也會刺激更多題材的產生。如果大家都靠著數據去開發作品的話,最終可能都走向同一個方向,題材隻能不停的複製、完善、更好而已。

        結語

        小托:我們未來也會去扶持一些在創新性上做到極致、做得好的作品。我們作為平台,我們希望這個市場能夠越變越好,這個行業能更加健康的成長,希望有更多的人才和好的內容進來

 

 

 

 

 

 

 

 

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